Русская живопись на рубеже XIX – XX вв.

Как и в литературе, в изобразительном искусстве конца XIX - начала XX века существовало множество направлений, каждое из которых имело своих поклонников и противников. Возник ряд группировок, кружков, объединений художников. Появлялись новые приемы, стили письма, новые изобразительные жанры. Все это стимулировало общественный интерес к живописи, который, в свою очередь, вызвал настоящий расцвет выставочной и издательской деятельности в этой области.

 

Реалистическое направление, ставящее своей задачей творческое, но при этом как можно более верное воспроизведение действительности, в живописи той поры представлял И.Е. Репин. В 1890-х -1900-х годах он создал много портретов, в которых сильное и колоритное письмо сочетается с глубоким психологизмом, умением использовать позу, жест модели для ее образной характеристики (например, портрет Элеоноры Дузе).

В рамках реализма писали также С.А. Коровин, А.Е. Архипов, С.В. Иванов. Реалистический метод заметен в творчестве многих художников, обратившихся в те годы к историко-бытовому жанру: например, А.П. Рябушкина («Русские женщины XVII столетия в церкви»), А.М. Васнецова («Улица в Китай-городе. Начало XVII века»).

 

И.И. Левитан, блестяще владевший навыками пейзажного письма, в конце XIX века создал жанр «концепционного пейзажа», или «пейзажа настроения». В его работах состояние природы осмысляется как выражение движений человеческой души; пейзажные зарисовки передают целую гамму общепонятных ассоциаций и переживаний – от тревожных до интимно-лирических («Вечерний звон», «Над вечным покоем», «Март»).

 

Заметным явлением для той эпохи было также творчество В.М. Васнецова, одного из первых художников, обратившихся к русскому фольклору. Он писал свои картины по мотивам русских былин и народных сказок («Иван-царевич на сером волке», «Богатыри»), а также на темы из национальной истории («Царь Иван Васильевич Грозный»). В росписях Владимирского собора в Киеве Васнецов пытался возродить церковную монументальную живопись, которая во второй половине XIX века пришла в полный упадок.

Ту же задачу пытался решить и М.В. Нестеров, который часто обращался к сюжетам на религиозные темы («Пустынник», «Видение отроку Варфоломею»). Однако его монументальная живопись (росписи Владимирского собора в Киеве, 1890-95; мозаики церкви Спаса-на-крови в Петербурге, 1894-97; росписи Марфо-Мариинской обители в Москве, 1908-11) имеет более официальную церковную трактовку.

 

Самым ярким представителем импрессионизма (направления, заключающегося в передаче общего впечатления, которое воспроизводит краски предметов и фигур, избегая подробностей в рисунке) в России считается К.А. Коровин. В 1900-х годах он использует светлую, как бы мерцающую цветовую гамму, импульсное эскизное письмо («Парижское кафе»), а в 1910-х годах обращается к широкой пастозной, зачастую ярко декоративной, живописи густым насыщенным цветом (портрет Ф.И. Шаляпина). Работая театральным декоратором, Коровин создал новый тип красочных, зрелищных декораций, эмоционально связанных с идеей и настроением спектакля.

Большое влияние на русскую живопись оказал В.Э. Борисов-Мусатов, прошедший в своем творчестве путь от импрессионистических световоздушных эффектов до декоративно-стилизующих формальных приемов постимпрессионизма. Борисов-Мусатов выработал собственную живописную манеру, перерабатывающую принятые принципы пейзажной живописи. В его проникнутых элегическим чувством произведениях, где главная роль принадлежит насыщенному эмоциональным содержанием пейзажу, он стремился выразить мечту о прекрасном мире, в котором человек находится в гармоническом единстве с природой («Майские цветы», «Гобелен», «Куст орешника»).

 

Центральной фигурой искусства рубежа веков может по праву считаться ученик Репина В.А. Серов. Его творчество формировалось под влиянием реализма, однако в таких работах, как «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» заметны черты раннего русского импрессионизма. Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу (портреты К. Коровина, М. Ермоловой, кн. Орловой). С 1900-х годов импрессионистские черты в творчестве Серова постепенно исчезают, зато все более последовательно развиваются принципы стиля модерн (стиля, стремящегося выразить дух эпохи с помощью новых, нетрадиционных форм и приемов) – особенно сильно это заметно в исторических композициях («Петр I») и цикле на античные сюжеты («Похищение Европы»).

 

Следует заметить, что во всем европейском мире к стилю модерн художники пришли через преодоление импрессионизма, однако в России сложилась особая ситуация: русская живопись, не пройдя еще стадию импрессионизма, шагнула в модернизм. Эти два стиля развивались как бы параллельно, порой даже во взаимодействии.

Родоначальником модернизма в России принято называть М.А. Врубеля. Центральный образ творчества Врубеля – Демон, воплотивший мятежный порыв, который художник испытывал сам и чувствовал в своих современниках («Демон сидящий», «Демон летящий», «Демон поверженный»). Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свой живописный язык (широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный цвет), часто использовал орнаментальные ритмически усложненные решения.

 

Многие черты модернизма видны в творчестве художников, в конце 1890-х объединившихся в Санкт-Петербурге в выставочный союз «Мир искусства». Возглавляли А.Н. Бенуа при поддержке мецената С.П. Дягилева. Помимо основного ядра (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансерс, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов), «Мир искусства» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов, К.С. Петров-Водкин и др.). В выставках «Мира искусства» участвовали также М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

Мировоззренческие установки ведущих деятелей «Мира искусства» выражались в остром неприятии современной антиэстетичной действительности, в смутных предчувствиях грядущих общественных потрясений и желании противопоставить всему этому исконные духовные и художественные ценности. Отсюда поиск художественного образа в минувшем. К интерпретации XVIII века обращались К.А. Сомов («Осмеянный поцелуй», «Дама в голубом»), А.Н. Бенуа (версальские серии), Е.Е. Лансере («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе»). Творчество Н.К. Рериха обращено к языческой славянской и скандинавской древности («Гонец», «Заморские гости»), Б.М. Кустодиев занимался стилизацией народного лубка («Купчиха»). Однако эти тенденции парадоксальным образом сочетались с духом иронии и самопародии, широким использованием приемов гротеска, элементов игры, карнавала и театра. Просветительский пафос деятельности «Мира искусства» проявился в организации выставок, издании журнала с тем же названием, заботе об охране памятников старины.

 

В 1903 году московские участники выставок учредили объединение «Союз русских художников». По составу он частично пересекался с «Миром искусства». Для творчества основного ядра «Союза русских художников» характерны демократическая направленность, интерес к родной природе и самобытным чертам народной жизни. В недрах «Союза» развивался русский вариант импрессионизма (И.Э. Грабарь, «Февральская лазурь», Ф.А. Малявин, «Вихрь») и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем (К.Ф. Юон, «Троицкая лавра зимой»).

 

В 1907 году в Москве возникло другое крупное художественное объединение – «Голубая роза». Его участники (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян и др.) испытали, с одной стороны, влияние постимпрессионистских приемов Борисова-Мусатова, а с другой – стилистики модерна. Отсюда характерные черты их живописи: плоскостность и декоративная стилизация форм, поиск утонченных цветовых решений, лиризм образов, ориенталистские мотивы, настроение безысходной грусти и меланхолии.

 

Художники объединения «Бубновый валет», которое сложилось в 1910 году, противостояли как традициям реализма XIX века, так и мистико-символистическим тенденциям начала ХХ века. Основным принципом своего искусства они сделали выявление изначальной материальности и «вещности» натуры. Построение формы цветом, подчеркнутая деформация и обобщение объёмов, нарочитая грубость и осязаемость фактуры, броская, жизнерадостная, почти лубочная красочность – благодаря всему этому художники «Бубнового валета» утверждали в живописи чувственно-полнокровные, красочные стороны бытия. В связи с этим изображение предметов – натюрморт - выдвигалось на первое место (И.И. Машков, «Синие сливы»), и даже в такой традиционный психологический жанр, как портрет, вносилось овеществленное, «натюрмортное» начало (П.П. Кончаловский, «Портрет Г. Якулова»). Чуть позже важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал также футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время (декоративное панно А.В. Лентулова «Василий Блаженный»). Примитивистская тенденция, связанная с привлечением стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М.Ф. Ларионова («Отдыхающий солдат»).

 

К тому же времени относятся и первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, принципиально отказывающемся от каких-либо признаков изображения реальных предметов в живописи и графике и составляющему при помощи цветовых пятен и линий неизобразительных композиций, предназначенных выразить чувства и фантазии автора. Теоретиками и практиками абстрактного искусства в России стали В.В Кандинский («Дамы в кринолинах», «Импровизация № 7») и К.С. Малевич («Черный квадрат»).

 



http://ptales.holdgold.ru - "Провинциальные истории", 16.02.07